Mission 10.10.2021 - 20.03.2022 Museum gegestandsfreier Kunst, Otterndorf Germany
Cathalogue Interview with Dirctor Dr. Ulrike Schick, MGK Otterndorf
“Je ne fais que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage avec mon pinceau.”
Claude Monet
Dr.Ulrike Schick:
Dear Matthias Reinmuth, it’s so nice to have you and your works here and to have the privilege of immersing
myself in the depths of your colours...
At our first meeting, it was already clear to me that we share many things in common. Apart from my
enthusiasm for your delicate and elegant painting, one of these is our mutual love of globe-trotting – with a
preference for Asia!
You're well familiar with those climes. You know of mouth-watering dishes and of places that evoke a great
sense of longing.
I have to say, for my part, that I feel these sensuous pleasures in your pictures. There also seems to be a
profound yearning for scents, for colours and for nature, for city vistas and landscapes within you.
Tell me, when were you overtaken by the certainty of pursuing an artistic path with all the consequences it
entails?
M. R.:
I think my preoccupation with painting and the question of what art is became so essential to me that there
was no turning back when I was 18 or 19. You said it: with all the consequences it entails.
U.S.:
So, it was painting from the start, without any “detours”, for example via sculpture. Colour “possessed you,”
to quote Paul Klee?
M.R:
Yes. I believe that we all have a direct emotional access to colour. It has an immediate presence, cold or
warm, sorrowful or tantalising. For me, it’s much more powerful, much more sensuous than words.
U.S.:
Are there any colours you don’t like?
M.R.:
All colours are amazing. At times, some are more amazing than others, but that changes constantly. I don’t
really have a favourite colour. Yellow is a colour that I seldom use as a main player. But it does appear very
frequently as a mixed colour. Yellow makes everything much more vivid, much warmer. In some regions,
however, it’s the most important colour of all and, in China, yellow was traditionally reserved for the
emperor exclusively.
There are also interesting phenomena such as collective favourite colours. In Germany, for example, cars
predominantly have cool, sober paint finishes. Here, they are either white, black, red, metallic silver,
occasionally dark blue. Taxis tend to be beige, but overall, the colours of the cars are very sedate and
restrained.
In South East Asia, the streets are much more colourful, louder!
There, luscious pink, vibrant yellow or green predominate and very often gold, too, when a Buddha is
standing on the roadside.
U.S.:
In some pictures, I see echoes of calligraphy, and of old-master
landscape painting. I see reminiscences of my beloved Claude Monet in the watery dark blue ground of
another painting. Do you feel an affinity with great historical or
more recent painters?
M.R.:
Without wanting to speak for all painters, you always really live and work together with 500 or 600 years of
painting history. They’re always there with you. You know about what’s already been painted and you try to
find your own way within that. There are chapters that you particularly like, which you just can’t do without,
that you’d like to reinterpret in your own way.
In the black and white painting you mentioned, Zero, I was more concerned with finding my own personal
chapter of “paint in motion”. To mark a point where the sensuousness of a red, a blue or a yellow doesn’t
detract from the movement of the paint.
There’s one painting , mission (giverny), which is not directly an interpretation of a Monet
garden picture. But, for fun, I picked out all the shades I could find from a certain painting of his garden by
Monet. I mixed them up in the approximate quantities in which they appear in the painting and then allowed
them to run into one another using my way of painting. Lots of the colours disappeared into barely
distinguishable shades, but I essentially used exactly the same ones as Monet had in his painting.
Sure, Claude Monet is an amazing and important painter.
U.S.:
You suggested that the diptych reminds you of Monet's all-over paintings at the Orangerie and
the Jeu de Paume in Paris...
M.R:
Monet was the first person to paint a panorama that was free of political narratives, where colour and light
appear as the protagonists in their place. Before, there were only really historical genre scenes representing
particular and specific religious or societal events. In that sense, Monet is a sort of godfather of non-political
narrative art. Now and again, he stands amiably on the sidelines, watching on benevolently.
U.S:
Your exhibition is titled mission. There’s a wordplay hidden in there: The English word “mission”, the German
word “mischen” (mixing) and even the word “vision” spring to mind. You already elucidated the title at the
start of your artist's statement. Do you always have a vision? Is it a different one in each painting or an all
encompassing one?
M.R.:
Well, having visions would make you more of a prophet than a painter. But in the sense of an idea or farsightedness,
“vision” would apply more readily.
The first thing that pops up is really an image of something,
before a word or a descriptive action come to the fore. There’s of course also the hunch, I mean an indistinct
notion of something that can’t be described in words, but might be through a picture. What I find even more
interesting in terms of the English word “vision” is the wordplay with its German homonym “wischen”
(wiping). Both mischen and wischen are actions used in painting. In the same way, there’s a vacillation
between the English word “mission” and the German “mischen” − like the colours in the pictures.
U.S.:
What was the idea behind your selection of paintings, which you chose back at the studio following your
visits here?
M.R.:
For the space on the first floor, I wanted to create an environmental situation, a kind of panorama. I’d had
something like that in mind for a while. A colour resonance that interweaves and vibrates and hums.
With the paintings on the second floor, it’s more about how they were arrived at and several different
possibilities of and approaches to dealing with colour, about showing different methods of making a picture,
which led to the way the pictures are right now.
U.S.:
Many of the paintings shown here in fact have their origins on your studio floor.
Since when and why have you engaged in this practice of using the ground you work on as the ground for
your paintings?
M.R.:
I don't explicitly stage the studio floor as the painting ground. The practice has evolved through a variety of
working processes. I lay out the canvas on the studio floor straight from the roll and then, after random
traces have been left during my work on top of them, I stretch them and then begin with the “actual”
painting of a picture. For me, it’s mainly a purely technical, quite pragmatic, process.
Of course, after a period of working, there are sometimes moments when, suddenly, a dramatic incident or a
certain colour resonance on the floor prompt me to immediately mount the canvas onto a stretcher. It’s
about capturing the accidental, which then reverberates as background noise during the painting process.
That’s the interesting thing for me.
U.S.:
During the artist talk traditionally held on the Sunday morning after the opening, someone asked you a
question about the light. The light in the studio no doubt plays an important role for you. Put bluntly, does
your painting orient itself according to the seasons?
M.R.:
Actually, it wasn’t really the four seasons that were being referred to during the talk. I think it was more to do
with the correlation between light and painting. My pictures are predominantly painted in daylight, but their
entire narrative only unfolds with the changes in light incidence from one hour to the next, from morning
until evening.
The situation here at the museum is quite a particular one: a classical white-cube space with artificial light
and without windows to the outside. That’s a challenge for my painting, which lives off the constant slight
changes in the light. Artificial light is always first of all ice cold, even if it's a warm white.
It makes the pictures look more artificial. This actually opens up a link to our contemporary engagement with
images, to our view of the world, which is constantly filtered through digital monitors, through smartphone
screens, which shape our view of the world. After all, the travel photo on the tablet has now become more
important than recounting what we’ve seen.
For most visitors today, a visit to the Louvre means seeing everything through their mobile, simultaneously
documenting the fact of having been there and what they could have seen there. And the same applies to
almost everything. We no longer even look straight ahead when we dare to venture into the “outside world”,
but stagger through the streets like zombies between the Google Maps directions displayed on our
smartphone and the latest pictures on Instagram. Each day, we swipe back and forth between hundreds of
images of the world and, in the evening, we don’t even remember what we’ve seen. Our society is living
within a perpetual digital media background noise.
U.S.:
Dear Matthias Reinmuth, thank you for these insights into your oeuvre, which is also intended as a preview.
I think we’ve again succeeded in getting our senses to vibrate with colour, breaking down barriers and
allowing colours to flow out of the paintings and into our souls. It’s clear to me that it requires courage, great
courage, to accept and allow this sensation. What is required on the part of the viewers is time, peace and
tranquillity, pleasure and energy, as well as contemplation. And it’s you who give us the appropriate
template.
M.R.:
Dear Ulrike Schick, many thanks for the invitation and for offering me the opportunity to hold this exhibition
at your museum.
Otterndorf 2022
U.S.
Lieber Matthias, es ist schön, Dich und Deine Arbeiten bei uns zu haben und in Deinen Farbtiefen ertrinken zu dürfen!
Schon bei meinem ersten Treffen mit Dir, war klar, wir haben viele Gemeinsamkeiten! Mal abgesehen von
meiner Begeisterung für Deine delikate und vornehme Malerei, ist es die Freude am Weltenbummeln. Mit
Präferenz für Asien!!!
Du kennst Dich bestens aus in diesen Gefilden! Du kennst Gerichte, die das Wasser im Munde zusammen
laufen lassen und Orte, die Sehnsucht erzeugen! Ich kann sagen, diese Sinnenfreude spüre ich in Deinen
Bildern! Auch eine Sehnsucht nach den Gerüchen, den Farben und Landschaften, nach den Stadt- und
Landschaften liegt ganz tief in ihnen! Sag mir, wann hat sich das Virus in Dir breit gemacht mit
all seinen Konsequenzen, das Künstlertum zu leben?
M.R.:
Ich glaube mit Achtzehn, Neunzehn wurde bei mir die Beschäftigung mit Malerei und die Frage, was ist Kunst, so wichtig, dass es kein Zurück mehr gab. Mit allen
Konsequenzen die sich daraus ergeben.
U.S.:
Es war also gleich die Malerei, es gab keinen „Umweg“ z.B. über die Bildhauerei. Die Farbe hatte Dich, um mit
Paul Klee zu sprechen!
M.R.:
Ja! Ich glaube wir haben alle einen unmittelbaren, emotionalen Zugang zu Farbe. Sie ist sofort präsent, kalt
oder warm, traurig oder aufreizend. Für mich ist Sie viel stärker, viel sinnlicher als Worte.
U.S.:
Gibt es eine Farbe die Du nicht magst?
M.R.:
Alle Farben sind toll. Manchmal manche toller als gerade andere, aber das ändert sich ständig. Es gibt
keine wirkliche Lieblings Farbe. Gelb ist für mich eine Farbe die ich seltener als Hauptakteur benutze. Sie
taucht ganz oft nur als Mischfarbe auf. Gelb macht an sich alles viel bunter, viel wärmer. Dafür ist Sie in
manchen Regionen die wichtigste Farbe überhaupt. In China war Gelb traditionell als Farbe nur dem Kaiser
vorbehalten
Es gibt ja auch so interessante Phänomene wie kollektive Lieblingsfarben. In Deutschland zum Beispiel
dominiert bei Autos eine kühle, distanzierte Lackierung. Autos sind hier Weiß, Schwarz, Rot, silbriges Metallic, vereinzelt dunkelblau, vielleicht noch beige Taxis, aberim ganzen ist die Farbe des Persönlichen Automobils hier sehr reduziert und unterkühlt.
In Südost Asien sind die Straßen viel bunter, kräftiger. Dort dominiert mehr ein lustvolles Pink, Gelb oder Grün, und gerne noch Gold wenn ein Buddha am Straßenrand steht.
U.S.:
Ich sehe oben Anklänge an Kalligrafie (Seitenzahl der S/W Arbeit)- an altmeisterliche Landschaftsmalerei! Ich
finde meinen geliebten alten Claude Monet (Angabe der 2teiligen Arbeit) wieder in dem wasserdunkelblauen
Grund der Arbeit hier! Fühlst Du Dich verwandt zu alten oder jungen Meistern?
M.R.:
Ohne gleich für alle Maler sprechen zu wollen, aber man lebt und arbeitet ja auch immer mit Fünf- Sechshundert Jahren Malerei Geschichte zusammen. Die sind immer mit dabei. Man weiss was schon alles gemalt wurde und versucht seinen eigenen Weg darin zufinden. Da gibt es Kapitel die einem besonders gefallen, an denen man nicht vorbei kommt, die man selbst auch gerne einmal neuinterpretieren möchte.
Die Schwarz/ Weiss Arbeit die du erwähnst, „Zero“, da geht es für mich mehr darum einen Nullpunkt zu finden in meinem Kapitel von „sich bewegender Farbe“. Einen Punkt zu setzen, an dem keine Sinnlichkeit eines Rots oder Blaus oder Gelbs von der Bewegung der Farbe
ablenkt.
Es gibt die eine Arbeit , mission (giverny) .Das ist keine direkte Interpretation eines Monet Gartenbildes. Aber ich hatte mir den Spaß gemacht von diesem einen bestimmten Garten Gemälde von Monet alle Farbtöne heraus zu lesen, die ich finden konnte. Ich habe sie angemischt nach der ungefähren Menge wie
sie vorkommen auf de Bild und in meiner Malweise auf der Leinwand ineinander laufen lassen. Dabei sind ganz viele Töne in kleinen kaum mehr sichtbaren Schattierungen verschwunden, aber im Prinzip habe ich
alle Farben benutzt wie Monet in seinem Bild auch. Klar, Claude Monet ist ein grossartiger wichtiger Maler.
U.S.:
Du deutetest an, dass gerade die zweiteilige Arbeit Dich an die All Over Werke Monets in der
Orangerie und im Jeu de Paume in Paris erinnern…
M.R.:
Monet ist der erste der ein Panorama malte, das sich löst von politischen Erzählungen, wo die Farbe und das
Licht die Hauptakteure sind. Davor gab es eigentlich nur historische Genre Szenerien, die bestimmte und
konkrete Religiöse oder Gesellschaftliche Handlungen darstellten. Monet ist für nicht politisch erzählende Kunst eine Art Pate. Er steht ab und zu freundlich am Rand und schaut wohlwollend zu.
U.S.:
Deine Ausstellung trägt den Titel ‚mission‘. Es ist ja auch ein Wortspiel, das englische mission, das Deutsche
Mischen auch das Wort Vision drängt sich auf! Du hast diesen Titel ja in Deinem Exposé zu Beginn schon
erläutert. Hast Du eine Vision? In jedem Gemälde eine andere oder eine umgreifende?
M.R.:
Vermutlich wird man mit Visionen eher Prophet anstatt Maler. Das englische Vision allerdings, also die
Vorstellung oder die Weite Sicht, das trifft eher zu. Es taucht schon zuerst ein Bild von etwas auf bevor ein
Wort oder eine beschriebene Handlung sich in den Vordergrund spielt. Es gibt ja auch die Ahnung, also eine
unklare Idee von etwas, das sich nicht mit Worten aber viel eher mit einem Bild beschreiben lässt. Viel
spannender mit dem englischen Vision ist das Wortspiel von Vision und Wischen. Das Wischen ist wie das
Mischen eine Handlung in der Malerei. Genauso changiert das englische Wort Mission mit dem Wort
Mischen wie die Farbe auf den Bildern.
U.S.:
Was war die Idee bei der Auswahl der Arbeiten, die Du ja bereits im Atelier, nach Deinen Besuchen hier,
getroffen hast!
M.R.:
Für die Halle in der Ersten Etage wollte ich eine Raum Situation, eine Art Panorama machen. So etwas hatte
ich schon länger als Idee. Ein Farbklang der sich verwebt und schwingt und rauscht. Bei den Arbeiten auf der Zweiten Etage geht es mehr um den Weg dahin und mehrere unterschiedliche Möglichkeiten und Ansätze mit Farbe umzugehen, um verschiedene Methoden ein Bild zu machen, die dahin geführt haben, wie Bilder jetzt im Moment sind.
U.S.:
Viele Deiner hier gezeigten Gemälde finden ihren Ursprung ja auf dem Boden Deines Ateliers.
Seit wann und warum hast Du diese ‚Geschichte‘, dieses Benutzen des ‚Arbeitsgrundes‘ als Malgrund?
M.R.:
Ich inszeniere den Arbeitsgrund nicht expizit als Malgrund. Es ist viel einfacher. Es hat sich durch
verschiedene Arbeits Prozesse ergeben, das ich Leinwand frisch von der Rolle auf dem Atelier Boden
auslege, und sie, nachdem sich durch das darauf Arbeiten Zufalls Spuren angesammelt haben, aufspanne
und darauf mit der richtigen Malerei erst ein Bild beginne. Das ist für mich einmal ein rein technischer
Vorgang, ganz pragmatisch. Natürlich ergeben sich nach einer Zeit des Arbeitens auch Momente, wo eine bestimmte plötzlich auftauchende Dramatik, oder ein Farbklang des Bodens, dazu führt, das ich Sie sofort auf Keilrahmen aufspanne. Das Einfangen des Zufälligen, das beim Malen dann als Hintergrund Rauschen mitklingt, darum geht es dabei. Das ist für mich das Interessante.
U.S.:
Im Künstlergespräch, traditionell sonntagmorgens nach der Eröffnung, richtete man die Frage nach dem Licht an Dich. Das Licht im Atelier hat natürlich eine wichtige Funktion, orientiert sich überspitzt gefragt,
Deine Malerei
nach den Jahreszeiten?
M.R.:
Das tauchte im Gespräch aber nicht im Sinne von Vier Jahreszeiten auf. Ich denke es ging mehr darum, wie Licht mit der Malerei zusammen hängt. Die Bilder sind überwiegend bei Tageslicht gemalt und Ihre ganze
Erzählung entfaltet sich erst mit dem Wechsel des Lichteinfalls von Stunde zu Stunde, von Morgens bis
Abends.
Die Situation hier im Museum ist da eine ganz spezielle, aber klassische White Cube Situation mit artifiziellem, eigentlich total künstlichem Licht ohne Fenster nach draußen. Das ist für meine Malerei, die von ständigen kleinen Veränderungen des Lichts lebt, herausfordernd. Kunstlicht ist immer erst einmal eiskalt, auch wenn es ein warmes Weiß ist. Es macht Bilder an sich künstlicher. Aber hier öffnet es sich auch zu unserem Gegenwärtigen Umgang mit Bildern, zu unserer Sicht auf die Welt, die ständig gefiltert wird durch digitale Screens, durch Smartphone Flächen, die unseren Blick auf die Welt prägen. Das Reisefoto auf dem Pad ist mittlerweile ja viel wichtiger als das Erzählen von dem was man gesehen hat. Ein Besuch im Louvre heißt für die meisten Besucher heute, alles durch das Handy anzuschauen und gleichzeitig zu dokumentieren, das man auch da war und was man alles hätte gesehen haben können. Und das schließt fast alles mit ein. Wir schauen schon gar nicht mehr geradeaus, wenn wir uns in die „Draußen“ Welt wagen, sondern stolpern wie Zombies über die Straßen zwischen angezeigten Google Maps Hinweisen auf dem Phone und den Neuesten Bildern auf Instagram. Wir wischen jeden Tag hunderte Bilder der Welt hin und her und wissen am Abend gar nicht mehr was wir alles gesehen haben. Unsere Gesellschaft lebt in einem ständigen medialen, digitalen Grund-Rauschen.
U.S.:
Lieber Matthias Reinmuth, ich bedanke mich für diesen Einblick in Dein Œuvre, der auch ein Ausblick sein soll. Ich meine, es ist uns erneut gelungen, unsere Sinne mit Farbe zum Explodieren zu bringen; Grenzen
einzureißen, Farben aus den Gemälden heraus in unsere Seele fließen zulassen. Mir ist klar, dass Mut
dazu gehört; großer Mut, dieses Spüren zuzulassen, zu erlauben. Vor allem gehört von Seiten der Betrachter,
Zeit dazu, Muße, Freude und Energie wie Kontemplation. Die Vorlage gibst Du uns!
M.R. : Liebe Ulrike Schick, vielen Dank die
Einladung und das ich diese Ausstellung bei euch
realisieren konnte
Mission exhibition views MGK Otterndorf 2022
Mission (rggb) 60x50cm 2021
Dirk van der Meulen
Rapture and Stillness
The painter Matthias Reinmuth guides the viewers of his pictures through the territory of colours
into an exclusive realm of spatial colour resonances and stillness. In a time when human actions are
constantly subjected to societal correction, his works appear as ideal sensuous messages from
another world, a world of aesthetics. And this, despite the fact that no objects, no motifs, no stories
are represented.
How does he do this?
Matthias Reinmuth’s paintings are robust canvases, i.e. paint (oils, acrylics, etc.) on canvas on
stretchers of varying sizes, predominantly in a vertical format.
For a number of years, prior to being fastened to the stretcher bars as the paint support, his canvases
undergo a ritual of initiation: The painter lays out pre-primed canvases like carpets on the floor of
his workspace, where they are subjected to his habitual studio activities over a period of weeks,
months or even years.
Spreading the canvases around the studio and then, walking, accidentally dripping paint on and
soiling them produce a spatial, physical proximity between painter, material and working area,
creating familiarity, reducing distance, and, not least, minimising the painter’s horror vacui faced
with a blank surface.
The traces randomly left behind through the work and quotidian activities form an indeterminate,
incidental foundation and provide the opportunity for and prelude to an elaborate process of
overpainting using refined, informel techniques.
Embracing chance during this image-making phase, Matthias demonstrates that his painting is not
founded on representational depictions, quite in keeping with his own admission that he has never
felt the desire or necessity to paint naturalistically or imitate realities. His field is one of painterly
condensation, a visual feast for the senses.
In the spatial depths of his paintings, he lets indistinctly contoured silhouettes float forth from the
sunken forms on the pictorial ground, which cast no shadows, but excite the imagination.
He overpaints, wipes, brushes, scrapes and splashes paint in varying consistencies onto and across
the picture surfaces. He splatters, sprays, pours and moves the canvases up and down, observes,
controls and checks the motion of the colours and their bleeding, their mixing together, their
flowing and setting. And he waits, waits a great deal, is doomed to waiting; waits with open eyes
for the paint to dry; waits, reflecting in the stillness of the studio, meditating; allows the
pigments to float, his thoughts to drift...
His pictures are distinguished time catchers in the noble guise of painting. At the centre of this
continuous expedition into the unknown, the colours radiate as material, as means of expression
and as stimulus. The colours gift him with the opportunity to paint what cannot be drawn, but can be
felt, heard, smelled and tasted.
For more than twenty years, Matthias has cultivated the gradual transformation of his picture
surfaces into colour-saturated spaces through careful, considerate working steps involving painting
and overpainting, drying, removing and adding, erasing and brightening.
Multiple layers of coloured glazes develop zones for perceiving a wide variety of differing sensory
impressions. In synaesthetic moments, the colours combine into the impression of flavours, scents
and sounds, into a sensuous experience of balanced-out formations.
Finally, the surfaces of the pictures are carefully subjected to finishing treatments in order to tease
out a serene transparency, a clear aesthetic atmosphere and an almost cosmetic, salutary pleasure
for the eyes. The impression of beauty is deliberate.
During the pandemic, Matthias Reinmuth has made paintings, which he is exhibiting under the title
mission. Within this complex, he enhances the sensuous richness of his paintings by seemingly
charging them with light or darkness through the addition of luminescent material. In all events,
this adept of colouristic alchemy paints with coloured substances made from preciously tinted light.
With mission, he places the beholder in the focus of the radiance of his paintings, which envelop
the visual field as a consecutive panorama. He trusts his viewers to embark on a sensuous journey
into quiescence and rapture.
There is nothing shrill or unbridled in these pictures because their intention is not to get to the heart
of the course of history and they definitely do not seek to explain the world with all its ambivalences.
Matthias Reinmuth creates his art at a harmonious distance and in parallel with the nature outside
of his pictures, his ascetically devout paintings.
His painting of stillness.
And of rapture.
October 2021
Hamlet 90x80cm 2016
Dirk van der Meulen
Rausch und Stille
Der Maler Matthias Reinmuth führt die Betrachter seiner Bilder durch das Hoheitsgebiet der Farben in die exklusiven Gefilde von räumlichen Farbklängen und Stille. Zu einer Zeit, in der menschliches Handeln ständig gesellschaftlicher Korrektur unterworfen ist, erscheinen seine Werke wie ideale sinnliche Botschaften aus einer anderen, einer ästhetischen Welt. Und das, obwohl keine Gegenstände, keine Motive, keine Geschichten zur Darstellung kommen.
Wie macht er das ?
Bei Matthias Reinmuths Bildern handelt es sich um solide Leinwandmalereien, also Farbe ( Öl,
Acryl und anderes ) auf Leinwand auf Keilrahmen in unterschiedlichen Größen, vorwiegend im
Hochformat.
Bevor seine Leinwände als Träger des Farbmaterials auf den Keilrahmenleisten fixiert werden
durchlaufen sie seit Jahren ein initiatives Ritual: Wie mit Teppichen bedeckt der Maler den
Fußboden seines Studios mit vorgrundierten Leinwänden und setzt sie für Wochen, Monate, Jahredem normalen Betrieb im Atelier aus.
Das Ausbreiten der Leinwände im Atelier sowie ihr oberflächliches Betreten, Bekleckern und
Beschmutzen erzeugt räumliche, körperliche Nähe zwischen Maler, Material und Arbeitsfeld, es
schafft Vertrautheit, baut Distanzen ab und minimiert nicht zuletzt den Horror Vacui des Malers vor der leeren Fläche.
Die beliebig auf den Leinwänden hinterlassenen Spuren von Arbeit und Alltag bilden ein vages,
triviales Fundament sowie Anlass und Auftakt für einen in sich verschlungenen Prozess des
Übermalens in ausgefeilten informellen Techniken.
Dem Zufälligen zugewandt demonstriert Matthias in dieser Phase der Bildfindung, dass sein Malen nicht auf abbildhaftes Darstellen angelegt ist, seinem Eingeständnis entsprechend, er habe kaum je das Bedürfnis und die Notwendigkeit verspürt, naturgetreu abzumalen oder Wirklichkeiten zu imitieren. Sein Feld ist die malerische Verdichtung, der Augenschmaus der Sinne.
In den Tiefenräumen seiner Bilder lässt er verschwommen konturierte Schemen wabern von auf den Bildgrund abgesunkenen Dingen, die keine Schatten werfen aber die Fantasie erregen.
Er übermalt, er wischt, er pinselt, rakelt und schwemmt Farbstoffe unterschiedlicher Konsistenzen auf und über die Bildflächen. Er schüttet, spritzt, er giesst und bewegt die Leinwände auf und nieder, er beobachtet, steuert und prüft das Treiben der Farben und ihr Verlaufen, ihr Sich-Mischen, ihr Fließen und ihr Erstarren. Und er wartet, wartet viel, ist zum Warten verdammt, wartet mit offenen Augen auf das Trocknen der Farben, wartet sinnierend in der Stille des Ateliers, meditiert, lässt die Pigmente schwimmen
die Gedanken treiben...
Seine Bildwerke sind distinguierte Zeitfänger im noblen Gewand der Malerei. Im Zentrum dieser kontinuierlichen Expedition ins Unbekannte strahlen die Farben als Material, als Ausdrucksmittel und als Stimulanz. Die Farben schenken ihm die Möglichkeit zu malen, was man nicht zeichnen kann, aber fühlt, hört, riecht und schmeckt.
Seit über zwanzig Jahren kultiviert Matthias mit sorgfältigen, umsichtigen Arbeitsschritten des
Malens und Übermalens, des Trocknens, des Wegnehmens und Hinzufügens, des Löschens und des Erleuchtens die allmähliche Verwandlung der Bildoberflächen in farbgesättigte Räume.
Vielschichtig lasierende Farbmischungen entwickeln Zonen des Empfindens unterschiedlichster
Sinneseindrücke. In synästhetischen Momenten verbinden sich die Farben zu gefühlten
Temperaturen, Aromen, Gerüchen und Klängen, zu einem sinnlichen Erleben in ausbalancierten Formationen.
Die Oberflächen der Bilder werden abschließend behutsamen pflegerischen Prozeduren unterzogen, um eine gelassene Transparenz, eine klare ätherische Atmosphäre und ein fast kosmetisch hygienisches Wohlgefühl für die Augen herauszukitzeln. Der Eindruck von Schönheit ist absichtlich.
Während der Pandemie hat Matthias Reinmuth Gemälde gefertigt, die er unter dem Titel „mission“ ausstellt. Innerhalb dieses Komplexes wertet er den sinnlichen Reichtum seiner Malereien auf indem er sie mit zusätzlichem Leuchtstoff ins Helle und ins Dunkle aufzuladen scheint. Wie auch immer malt dieser Adept koloristischer Alchemie mit Farbsubstanzen aus kostbar eingefärbtem
Licht. Bei „mission“ rückt er die Betrachter in den Brennpunkt der Strahlkraft seiner Bildwerke, die als sukzessives Panorama das Blickfeld einhüllen. Er mutet seinem Publikum zu, sich auf die
sinnenfrohe Reise zu begeben von Entspannung und Rausch.
Das Schrille, das Ungestüme findet in diesen Bildern nicht statt, denn sie sollen den Verlauf der
Geschichte nicht auf den Punkt bringen, auch wollen sie die Welt samt all ihrer Fragwürdigkeiten
eindeutig nicht erklären. Matthias Reinmuth malt in harmonischer Distanz parallel zur Natur
außerhalb der Bilder seine Kunst, seine asketisch fromme Malerei.
Seine Malerei der Stille.
Und des Rausches.
Oktober 2021
Aras 140x120cm 2018
mission
“mission” vacillates nicely back and forth with “mischen” (mixing).
Like the glazes on the pictures. Like pictures in space.
It's like a mixing and stirring, like the processes in chemistry, without
which no modern chemical substances would be conceivable.
Like the principle of the Western avant-garde with its constant reordering and collaging, mixing and incessant re-interpreting of itself.
Painting mixes colours, teasing out subtle shades from a blue towards
a reddish blue and on to a deep poppy red so that the colours
vacillate and vibrate.
The painter stirs up tiny coloured pigments like pixels to then row them
up on the canvas, remove them again, mix and wipe until the colours
vibrate and buzz like the countless images that we swipe back and forth
every day on our smartphones: the background noise of
our media anthroposphere. We mix everything up, constantly, in search
of a new horizon, always “on mission”.
Dig gold out of the earth, run it through mercury solutions and
bury it again in steel safes underground. Our spacecraft jet to
Mars while the earth burns.
“Mission control is out of control,” all we can hear is white noise.
But what can we do?
Matthias Reinmuth
mission
„mission“ changiert schön von „mischen“ zu „Mission“ und wieder zurück.
Wie die Lasuren auf den Bildern. Wie Bilder im Raum.
Es ist wie ein Mischen und Rühren, wie die Prozesse in der Chemie,
ohne die
keine moderne Chemikalie denkbar ist.
Wie das Prinzip der westlichen Avantgarde, das des Sich-ständigen-neuOrdnens und Collagierens, des Mischens und Immerzu-neuInterpretierens.
Die Malerei mischt Farben und kitzelt kleine Nuancen aus einem Blau in
Richtung eines roten Blaus bis zu einem tiefen Mohnrot, sodass die
Farben
changieren und schwingen.
Der Maler rührt kleine Farbpigmente wie Pixel und reiht sie aneinander
auf
der Leinwand, nimmt sie wieder weg, mischt und wischt, bis die Farben
schwingen und rauschen wie die unzählbaren Bilder, die wir jeden Tag
auf
unseren Smartphone-Screens hin und her wischen, das Grundrauschen
unserer medialen Anthroposphäre. Wir mischen alles, ständig, auf der
Suche
nach neuem Horizont, immer „on mission“.
Graben Gold aus der Erde, jagen es durch Quecksilberlaugen und
vergraben es wieder in Stahltresoren im Untergrund. Unsere Raumgleiter
düsen zum Mars und die Erde brennt.
„Mission control ist out of control“, nur noch Rauschen ist zu hören.
Aber was ist zu tun?
Cioffi. Reinmuth. Elective Affinities. Sept 27 - Nov 4 2023
Milano Galeria Monopoli
curated and text by Alberto Barranco di Valdivieso
Johann Wolfgang von Goethe wrote his most famous novel "The Elective Affinities" (1809) taking its title from the term
invented by the physicist Johann Samuel Traugott Gehler in his "Physikalisches Wörterbuch" ("Dictionary of Physics",
1787-1796). Goethe was alluding to that particular chemical phenomenon whereby two associated elements, under the
simultaneous action of two other elements endowed with particular properties, split, associating with the latter two and
forming two new pairs by law of mutual attraction. The novel analyzes the development of a similar phenomenon in the
sentimental life of two couples who are the protagonists of the story.This vision has led, in common parlance, to define the
field of positive or negative sharing in interpersonal relationships as "chemistry".
Therefore "elective affinities" which is a scientific term, which later became specific to literature, reaches us as a universal
expression, between two different entities, of the cohesive capacity for points of psychological similarity, of intentions we
could say, placed in relation with other external agents.
Raffaele Cioffi (Desio, 1974) and Matthias Reinmuth (Bad Wimpfen, Germany, 1974) have agreed to confront each other in
an exhibition which, by showing works from the period 2022-2023, entitled "Elective Affinities", aims to trigger an
experiment of comparison, defined by affinity of intent and differences of method, which communicates to the observer
not only two different worlds by geographical cultural affiliation, one Mediterranean and the other Northern European, but
above all two ways to arrive at the same result through the common "pictorial family" of aniconic abstractism. In both the
story is built on instinctive emotional sensations and not through the mimesis of real forms, this allows to educate in the
single user suggestive images and an always different personal story, which is automatically built during eye contact with
the work. A dynamic that we can find in music, especially in contemporary compositions, from Stockhausen to Cage, in
cold jazz, in electronic anharmonic music, or musical scores built from elastic, fluid harmonic geometries that do not follow
linear rhetorical structures; exactly fluid as are the compositional forms of these two authors whose use of color follows
destructural logics: for Cioffi it is signic frayng and for Reinmuth it is fluid dissolution. Furthermore, the two painters differ
from each other in their working method.
Cioffi paints in the well-renovated studio in an old courtyard house in quiet Lissone, just outside Milan. He works on
canvases already mounted and placed on the wall, and is fast; he uses candid canvases, he works a lot, continuously, he
often makes drafts on small sheets of paper, then starts painting after preparing the canvases with a base color that will
be the support chromatic of which perhaps only an edge or a halo will remain; while he paints he performs a kind of dance,
first approaching the canvas using small strokes and then moving away and, with his arm outstretched, placing wider
brushstrokes, and so on, while classical music fills the room in the background. He works with a short and intense
concentration, which needs pauses and restarts. The works are finished in a few days with minimal variations from the
initial project and are rarely modified afterwards. By now he has such an exact and tested practice that the only surprises
catch him when an intensity of color or a halo does not satisfy him perhaps already when the work is finished. He works
with greater pleasure on large dimensions, owns enormous and very heavy looms donated by Claudio Olivieri, but in recent
times he has also used very small canvases.
Reinmuth paints on the floor of the large studio in the former Flugplatz Johannisthal, the first historic Berlin airport of 1909,
today in East Berlin, among the old Zeppelin hangars (unfortunately) being demolished; a large, very bright space of
extraordinary charm, a place with a rationalist construction that is now a housing for artists (Studio Building); he acts much
slower than his colleague, accepting waiting as part of the work system; he often leaves the canvases blank on the wooden
floor, with just a first surface treatment; he finally decides to pour the colors creating a synesthesia in which even the
randomness of the reaction on the dirt on the canvas is part of the genesis of the work. He preferably works with the
vertical format which favors, even psychologically, the sense of gravity but also of the upward direction; appreciates large
sizes but medium formats are the ones he prefers. The composition of the works can have long phases, with interruptions,
rethinking and resumptions, and finally the finishing treatments further change the initial chromatic assumptions. Another
element that apparently distinguishes the two painters is the "character" of painting. If Cioffi has a mechanical and spatialist
attitude, that is, he wants to create ultra-dimensional spaces inside the work, he does so by directing exactly all the phases
of the project and of the painting which, in his case, dries in a short time, returning a result that he can control at any
moment. On the other hand Reinmuth, through a more meditative work, in which control is not total, builds the pictorial
structure for fluid color overlaps which, as it dries, changes and, thanks to the waxed finishes, further modifies the
transparencies and intensities, increasing the sense of color depth. Reinmuth assumes Time as a regulating element not
only of the compositional practice but of the final result itself, because it is precisely the randomness of the effects
produced by the passage of time on the color that defines the composition. In this way his paintings seem to palpitate and
physically absorb the observer while Cioffi's color moves by vibration and fragmentation. Cioffi's colors are visibly
inhomogeneous because the multicolored system is made up of small "flakes" of different colors that overlap each other
giving an effect that up close reveals a multitude of colors while from a distance it synthesizes the colors for pulsating
backgrounds. Reinmuth's color does not include any sign except halos, unraveling and sometimes spots, it has an oily
amalgam that seems to change continuously, creating iridescences, like the halos of naphtha on water.
GALLERIA MONOPOLI
Despite the differences, these two types of aniconic painting use color to transform individual sensations into visions.
Therefore, as in the system of Goethean affinities, the two artists, firmly belonging to their fields of training, are placed in
close contact in the neutral and engaging place of the exhibition space, under the impetus of a curator who has compared
them (here the two external disturbing elements: the space that contains the confrontation, the curator who instructs it). A
situation that at least momentarily recalibrates their identities according to a relationship that pushes similarities,
concordances, deep affinities more than formal differences. It seems useful, then, to describe with greater precision the
elements that theoretically and formally distinguish and unite the two painters.
Raffaele Cioffi, since beginnings in Brera Academy in Milan, was fascinated from the outset by the Color Field of Mark
Rothko and the strings of Morris Louis, as well as by the multifaceted pictorial practice of Gerhard Richter, he subsequently
operated a detachment from those experiences calibrating in recent years a painting of crumbling of colour, of vaporization
for painted halos through the use of a "pivoting" and visible sign, and of chromatic superimpositions with a "porous" effect
that only vaguely indicate the existence of demarcations and shapes. In recent times, if anything, Cioffi's search for the
"painting of optical colour" typical of the impressionists and Venetian spatialists such as Tancredi has sharpened. These
vibrant halos, which Cioffi has called "Thresholds", are metaphysical passages (almost Heideggerian "limen") between the
dimension of the observer (the real place in which he finds himself, i.e. the space of the work) and another dimension, not
objective, suggested within the spaces of the painting but actually created in the mind of the viewer thanks to optical
chromatic suggestions. In this sense we wanted to define his romantic Post-Analytical painting; obviously aniconic,
undoubtedly inspired by analytics, executed with hand and brush, with oil pigments on canvas, executed on the wall. A
painting that the artist wants to produce sensational effects, therefore pushing towards a sentimental and evocative reading
even if without any aid of symbols or objective forms.
Matthias Reinmuth, trained at the Berlin Academy with Georg Baselitz and Dirk van der Meulen, therefore the imprint is
neo-expressionist; despite this, even if he graduated with Baselitz, we seem to intuit that from Meulen, oriented towards a
less formal but certainly material research, he learned the terms of expanded color and of a sign that tends to find in the
very genesis of the mixing of colors the sense of “emergence” and therefore of expression. Soon the painter's work
detached itself more and more from expressionism to arrive, in recent years, at a painting of post-analytical matrix. Over
time he approaches analytical painting, articulating a technique of mixing colors that certainly also draws from the long
Californian experience. In reality, just thinking of Reinmuth's Californian experience, his are paintings that clearly recall the
(non-pictorial) suggestions of the "Light & Space" movement which was born in California, in Venice, and which inevitably
also changed the perception and the management of color in painting, from the 1970s onwards. Let us add that the painter
was probably also inspired by the bright colors observed on his numerous trips to Southeast Asia. Reinmuth articulates
his style through the use of solvents and waxes which dissolve the previously poured colors (he works on the surface)
creating effects of fusion and transformation of colors precisely through the mechanical movement that the overlaps create.
By carefully reading the changes in his works over time, we notice a progressive disappearance of elements that disturb
the nuance of his colors (spots, signs), which over the years has led him to a "super-tonal" painting. Precisely in this regard,
observing his works in the exhibition, I recognize the same condition of Cioffi's Post-Analytical painting or of works that
are the result of an automatic mechanics of painting for which, both Reinmuth and Cioffi, through the well-defined
technique, manage to build a complex, rich, variegated chromatic system, capable of influencing the observer by
suggesting images that appear recognizable by pareidolia or when, observing the Rorschach spots or the clouds in the
sky, our mind recognizes, in an absolutely individual way, objects of reality by shapeless shapes; an automatic process
that tends to order what is not understood into something that the brain knows. Undoubtedly this type of effect is present
in Reinmuth's painting more than in Cioffi's much more "graphic" one, however both create strong optical stimulations that
strike the unconscious producing, as mentioned, "landscapes of the mind" and feelings that inevitably, precisely because
the brain works this way, they trigger images of memory. These two artists, in two different ways, but with the same
abstract-aniconic system, and a life philosophy that unites them much more than it would seem from the different origins
of each, express a lyrical, poetic, romantic character which is evident from the intense satisfaction that their colorful works
express, while not giving way to figurative didacticism. Certainly they have different techniques but a very similar attitude
towards colour, even if for one it is a sign and for the other it is tonal; as color is the medium capable of stimulating a
creative reaction in the observer. In all of this we read the desire to involve the outside, the viewer, which is also expressed
in their personality undoubtedly characterized by a strong shared inspiration towards others.
Cioffi and Reinmuth present two modes of chromatic travel through time; "elective affinities" in different Weltanschauungen
but which, thanks to this unprecedented comparison, become evident in the sign of a color which, to paraphrase
Hofmannsthal, transforms itself and tells the depth of dreams on the surface of a canvas.
Cioffi, Reinmuth: Wahlverwandtschaften
Alberto Barranco di Valdivieso
Johann Wolfgang von Goethe übernahm für den Titel seines berühmtesten Romans „Die
Wahlverwandtschaften“ (1809) einen Begriff, den der Physiker Johann Samuel Traugott
Gehler in seinem „Physikalischen Wörterbuch“ (1787–1796) propagiert hatte. Der
Dichter bezog sich auf jenen besonderen chemischen Prozess, bei dem sich zwei
verbundene Elemente unter der gleichzeitigen Wirkung zweier neuer Elemente mit
bestimmten Eigenschaften trennen und mit den beiden letzteren vereinigen, sodass sich
durch das Gesetz der gegenseitigen Anziehung zwei neue Paare bilden. Im Roman wird
die Entwicklung eines ähnlichen Phänomens im Liebesleben der beiden Paare erforscht,
die im Mittelpunkt der Handlung stehen.
Im Sinne des Naturalismus sah Goethe, obwohl er sich beachtliche Freiheiten nahm, das
Urphänomen der Wahlverwandtschaft von Charakter, Streben und Begehren in den
menschlichen Beziehungen widergespiegelt und akzeptierte doch gleichzeitig den
geheimnisvollen Einfluss des Geistes auf das Fleisch, des Verstandes auf den Körper. Den
Romantiker Goethe beschäftigten hingegen die existentiellen Sehnsüchte des Menschen,
jene Gefühlserregung, die der Liebe zugrunde liegt, den Menschen zu höheren
Bestrebungen emporhebt und seine schöpferische Eingebung anregt, und sicherlich auch
das Wunder der Zufallsbegegnung, die neue Übereinstimmungen schafft; gleichzeitig
glaubte der Aufklärer Goethe an die Naturgesetze, insbesondere an die Chemie als
Metapher für die zwischenmenschlichen Beziehungen. Diese Sichtweise hat im
allgemeinen Sprachgebrauch dazu geführt, die positive oder negative Interaktion zwischen
Menschen als „Chemie“ zu bezeichnen. „Wahlverwandtschaft“, ein wissenschaftlicher
Begriff, der später der Literatur eigen wurde, gelangt zu uns als universelle Bezeichnung
für die Anziehungskraft zwischen zwei verschiedenen Wesen aufgrund psychologisch
ähnlicher Merkmale, Intentionen, könnte man sagen, die durch andere äußere Einflüsse
miteinander in Verbindung gebracht werden.
Raffaele Cioffi und Matthias Reinmuth stellen sich mit der gemeinsamen Ausstellung, die
Werke aus den Jahren 2022 und 2023 zeigt, einem Vergleich, der bereits im Titel „Elective
Affinities“ bzw. „Wahlverwandtschaften“ als Experiment angelegt und von ähnlichen
Absichten und unterschiedlichen Methoden bestimmt wird; der den Betrachterinnen und
Betrachtern nicht nur zwei verschiedene Welten aufgrund der geografischen und kulturellen
Herkunft der Künstler aufzeigen will, im einen Fall mediterran, im anderen nordeuropäisch,
sondern vor allem zwei verschiedene Wege, die über die gemeinsame Kunstrichtung der
anikonischen Abstraktion zu einem ähnlichen Ergebnis führen. Bei beiden Malern beruht die
Darstellung auf intuitiven emotionalen Eindrücken und nicht auf der Mimesis realer Formen.
So ist es möglich, bei rezipierenden Personen eindrucksvolle Bilder auszulösen und eine
immer andere persönliche Narration aufzubauen, ganz automatisch, während des
Blickkontakts mit dem Werk. Diese Dynamik können wir in der Musik wiederfinden, vor allem
in zeitgenössischen Kompositionen von Stockhausen bis Cage, im Cool Jazz, in der
atonalen elektronischen Musik, d.h. in musikalischen Partituren, die aus flexiblen, flüssigen
harmonischen Gestaltungselementen bestehen und keine lineare Erzählstruktur aufweisen;
so flüssig wie der Bildaufbau dieser beiden Maler, deren Farbgebrauch einer eigenen
destrukturierenden Methode folgt: bei Cioffi einer gestischen Ausfransung und bei Reinmuth
einer fließenden Auflösung.
Die beiden Maler unterscheiden sich auch in der Technik und in der Herangehensweise
an die Atelierarbeit. Cioffi malt in dem sanierten Raum eines alten Hofhauses im ruhigen
Lissone, etwas außerhalb von Mailand. Er benutzt weiße Leinwände, die er bereits
montiert und an der Wand angebracht hat, und er agiert schnell. Sein Tun ist bestimmt; er
arbeitet sehr viel, ständig, macht oft Skizzen auf kleinen Papierbögen und imaginiert die
Farbfelder vorab mit Buntstiften. Dann beginnt er, auf den Leinwänden zu malen, und die
zuvor aufgebrachte Grundierung bildet eine chromatische Unterlage, von der vielleicht nur
ein Rand oder ein Hauch übrigbleibt; während er malt, führt er eine Art Tanz auf, nähert
sich zuerst der Leinwand, indem er kleine Pinselschläge ausführt, entfernt sich dann
wieder und setzt mit ausgestrecktem Arm breitere Pinselstriche, und immer so fort,
während klassische Musik den Raum erfüllt. Er arbeitet mit einer kurzen und intensiven
Konzentration, die Pausen und Neuanfänge erfordert. Seine Werke entstehen innerhalb
weniger Tage mit minimalen Abweichungen vom ursprünglichen Entwurf und werden
danach selten verändert. Seine Praxis ist inzwischen so präzise und routiniert, dass er
höchstens dann Überraschungen erlebt, wenn ihn eine Farbintensität oder ein Lichtschein
im vielleicht schon fertigen Bild nicht befriedigt. Er bevorzugt die großen Formate und
besitzt riesige und sehr schwere Keilrahmen, Geschenke des Malerkollegen Claudio
Olivieri, verwendet aber in letzter Zeit auch sehr kleine Leinwände.
Reinmuth malt auf dem Fußboden eines großen Ateliers am ehemaligen Flugplatz
Johannisthal, dem ersten historischen Berliner Flughafen von 1909 im Ostteil der
Stadt, umgeben von den (leider) dem Verfall überlassenen alten Zeppelin-Hangars;
einem großen, lichtdurchfluteten Raum von außergewöhnlichem Charme, der ein
Beispiel rationalistischer Bauweise und heute ein Künstlerhaus (Studio Building) ist.
Reinmuth handelt viel langsamer als sein Kollege und akzeptiert die Wartezeit als Teil
des Arbeitsprozesses. Oft lässt er unberührte, nur oberflächlich vorbehandelte
Leinwände auf dem Holzfußboden liegen: Monate, wenn nicht Jahre können sie auf
dem Boden verweilen, unter seinen Füßen schmutzig werden und Spuren und
ha eliminato: in einem
Rauheiten annehmen, die sowohl Zeugen der vergehenden Zeit werden als auch
spontane Störfaktoren, die dann zum Vorschein kommen, wenn er sich schließlich
entscheidet, Farben darüber auszugießen. Dann schafft er eine Synästhesie, bei der
auch die Zufälligkeit der Reaktion auf die Leinwandverschmutzung Teil der Genese
des Werkes ist. Er arbeitet vorzugsweise mit vertikalen Formaten, da sie, auch
psychologisch gesehen, die Schwerkraft sowie die aufstrebende Richtung
unterstreichen. Er schätzt große Formate, zieht aber die mittelgroßen vor. Die
Ausführung seiner Werke kann lange Phasen mit Unterbrechungen, Pentimenti und
Reprisen durchlaufen, bis schließlich die finalen Farblasuren die anfänglichen
Farbvorstellungen erneut verändern.
Ein weiteres Element, das die beiden Künstler scheinbar unterscheidet, ist der “Charakter”
der Malerei. Cioffi hat eine raumbildende Intention, will mehrdimensionale Räume innerhalb
des Bildes schaffen und erreicht dies, indem er alle Schritte der Konzeption und der
Ausführung exakt lenkt, mit einer Malerei, die schnell trocknet und deren Ergebnis er in
jedem Moment und Millimeter überprüfen kann. Reinmuth hingegen, durch seine eher
meditative, intellektuelle Arbeit, bei der eine vollständige Kontrolle nicht möglich ist, legt
seine Bilder durch Überlagerungen flüssiger Farbe an, die sich beim Trocknen verändert,
und verwandelt dann bei der Nachbearbeitung mit Wachs erneut ihre Transparenz und
Intensität, um den Eindruck der Farbtiefe zu erhöhen. Er versteht die Zeit als ein
regulierendes Element nicht nur der Arbeitspraxis, sondern auch des Endergebnisses
selbst, denn gerade die Zufälligkeit der von der Zeit auf die Farbe erzeugten Effekte
bestimmt die Komposition. Seine Bilder scheinen also zu pulsieren und den Betrachter
physisch zu absorbieren, während sich Cioffis Farbe durch Vibration und Fragmentierung
bewegt. Die Farbstruktur ist bei Cioffi nicht homogen, weil sie aus kleinen "Flocken"
unterschiedlicher Farbtöne besteht, die sich Strich für Strich überlagern, sodass sich aus der
Nähe betrachtet eine Vielzahl von Farben offenbart, während aus der Ferne die Töne zu
einem pulsierenden Farbfeld werden. Die Farbigkeit von Reinmuth zeigt keine
Zeichenspuren außer Lichthöfen, Auflösungen und manchmal Flecken, ein öliges Gemisch,
das sich ständig zu verändern scheint und dabei wie ein Ölfilm auf dem Wasser irisierende
Effekte hervorbringt.
Trotz aller Unterschiede bedienen sich beide Malweisen der Farbe, um ein individuelles
Gefühl in eine künstlerische Vision zu verwandeln.
Wie im Vorbild der goetheschen Wahlverwandtschaften werden die beiden Künstler, die von
ihrem jeweiligen künstlerischen Hintergrund geprägt sind, auf Veranlassung eines Kurators
an einem neutralen und anregenden Ausstellungsort in engen Kontakt gebracht und
einander gegenübergestellt (die beiden äußeren Störfaktoren sind der Raum der
Gegenüberstellung und der Kurator, der sie auslöst). Es entsteht eine Situation, die
ha eliminato: Endbearbeitung
ha eliminato: verändert
zumindest vorübergehend ihre Identitäten nach einem Verhältnis neu kalibriert, das ihre
Ähnlichkeiten, Übereinstimmungen und tiefliegenden Verbindungen mehr als die formalen
Unterschiede hervorhebt. Es erscheint daher sinnvoll, die Elemente, die die beiden Maler
theoretisch und formal voneinander unterscheiden oder miteinander verbinden, genauer zu
beschreiben.
Raffaele Cioffi, 1971 in der Lombardei geboren, besuchte die Accademia di Brera in
Mailand und genoss dort die für diese Akademie typische Ausbildung mit einer abstrakt
expressionistischen und andeutungsweise symbolistischen Prägung, die wir in Italien
„informell“ nennen und die die dialogischen Elemente des malerischen Prozesses in
Zeichen und Geste sieht. Später wandte er
sich sowohl Vertretern dieser Richtung zu, wie Mario Raciti, als auch den Meistern der
„Pittura-Pittura“ (einer Malerei, die nur sich selbst zeigt), der jüngsten Ausprägung der
analytischen anikonischen Malerei mit Meistern wie Claudio Olivieri, Claudio Verna, aber
auch Valentino Vago, den man hier einbeziehen kann. Von Anfang an fasziniert von den
Color Fields von Mark Rothko und den Stripe Paintings von Morris Louis sowie von der
vielseitigen Malerei von Gerhard Richter, löste er sich später von diesen Erfahrungen. Er
entwickelte in den letzten Jahren eine Vorgehensweise der Farbzerkrümelung, der
Verdampfung mittels gemalten Lichts und einer sichtbargemachten kreisenden,
sogenannten „pivotierenden“ Maltechnik; der chromatischen Überlagerungen mit „porösem“
Effekt, die nur noch vage auf Abgrenzungen und Konturen hinweisen. In letzter Zeit hat
Cioffi die Erforschung eines chromatischen Prinzips in der Malerei vertieft, das typisch ist
für die Impressionisten und die Vertreter des Spazialismo aus Venetien wie etwa Tancredi
Parmeggiani. Diese vibrierenden Farbfelder, die Cioffi „Soglie“, (Schwellen) nennt, sind
metaphysische Übergänge (wie die „Limen“ bei Heidegger) zwischen der Dimension der
betrachtenden Person (dem realen Ort, an dem sie sich gerade befindet, also dem
Bildraum) und einer anderen, subjektiven Dimension, die im Inneren des Bildraums
erscheint, aber in Wirklichkeit durch optisch-chromatische Eindrücke im Geist des
Betrachtenden geschaffen wird. In diesem Sinne können wir seinen post-analytischen Stil
als romantisch bezeichnen; ungegenständlich natürlich, mit Öl und Pigmenten auf
Leinwand ausgeführt, auf einen Rahmen montiert und an die Wand angebracht, rein
manuell. Mit seiner Malweise möchte der Künstler Emotionen auslösen, also den Anstoß
zu einer emotionalen und evokatorischen Lesart geben, die ganz ohne Symbole oder
objektive Formen auskommt.
Matthias Reinmuth, Jahrgang 1974, gebürtig aus Baden-Württemberg, studierte an der
Berliner Akademie der Künste bei Georg Baselitz und Dirk van der Meulen, ist also neo
expressionistisch geprägt. Obwohl er seinen Abschluss bei Baselitz machte, können wir
erahnen, dass er von van der Meulen, der weniger an Form- als an Materialstudien
interessiert war, das Konzept weiter Farbflächen und eine Schrift übernimmt, die im
Prozess der Farbmischung den Sinn der Sichtbarmachung und damit des Ausdrucks findet.
Schon bald löste sich das Werk des Malers zunehmend vom Expressionismus ab und
entwickelte sich in den letzten Jahren zu einer Malerei post-analytischen Charakters. Ich
erinnere daran, dass die sogenannte Analytische Malerei in Deutschland ihren Ursprung
hatte: Der Begriff wurde von dem Kurator Klaus Honnef 1974 anlässlich einer Ausstellung
im Westfälischen Kunstverein in Münster geprägt (die dann teilweise in Mailand wiederholt
wurde). Diese Strömung breitete sich dann vor allem in Italien als neue
„Überlebensstrategie“ der Malerei gegenüber den Kunstrichtungen Conceptual Art, Arte
Povera und Fluxus aus. Nach einer frühen Phase, die von materialbetonten Werken mit
Ölfarbe und Schellack sowie von gestischen, neoexpressionistischen Anklängen (siehe die
Arbeiten auf Papier) geprägt ist, nähert sich Reinmuth im Laufe der Zeit der analytischen
Malerei und entwickelt eine Technik des Farbmischens, die sicherlich auch aus seinem
Erfahrungsschatz aus Kalifornien (einem geeigneten Ort für Licht- und Farbexperimente)
schöpft. Einige haben bei ihm eine Nähe zu Monets Farbwelt konstatiert; in der Tat erinnert
der „visuelle“ Aspekt von seiner Farbverwendung an die Bemühungen der Impressionisten,
das Licht mit den neuen Mitteln ihrer Zeit in Farbe zu übersetzen, um die Welt zu
beschreiben. Der deutsche Maler hat jedoch nicht die Absicht, die objektive Realität
abzubilden noch sie mittels Farbe zu verwandeln. Vielmehr ermöglicht er den
Betrachtenden mitreißende Empfindungen und tut dies in dem Wissen, dass er eine
„chromatische Maschinerie“ schafft, die ausdrücklich eine erzählerische Quelle spontaner
Emotionen sein soll. Reinmuths Farben erinnern, besonders wenn man an seine
kalifornische Zeit denkt, deutlich an die (nicht malerischen) Anregungen der Bewegung
„Light and Space“, die in Venice, Kalifornien, entstanden ist und seit den 1970er Jahren
unweigerlich die Lichtwahrnehmung in der Kunst und den Umgang mit der Farbe in der
Malerei verändert hat (sicher auch über den Umweg der analytischen Kunstrichtung). Man
kann sagen, dass die bahnbrechende Erfahrung von „Light and Space“ innerhalb der
„minimalistischen“ Malerei eine neue Methode angeregt hat, Wahrnehmungsprozesse
auszureizen: Statt die visuelle Wahrnehmung des realen Raums zu verzerren, wie in den
Rauminstallationen von Dan Flavin, James Turrell oder Robert Irwin, verformt und erweitert
sich bei Reinmuth der Raum der Leinwand allein durch die Malfarbe, ihre Dichte, ihre
Bewegung, indem er farbiges Pigment so verwendet als sei es Licht, das reflektiert, sich
ausbreitet, aufleuchtet. Nicht zuletzt ließ sich der Maler wahrscheinlich auch von den
lebhaften Farben inspirieren, die er auf zahlreichen Reisen in Südostasien sah.
Reinmuth formuliert seine malerische Intention durch die Verwendung von Lösungsmitteln
und Wachsen, die die zuvor gegossenen Farben auflösen (er arbeitet auf der horizontalen
Fläche) und aufgrund des mechanischen Effekts der Überlagerung verschmelzen und
umwandeln. Wenn man die Entwicklung seiner Arbeit im Verlauf der Jahre aufmerksam
betrachtet, ist zu bemerken wie alle Elemente (Flecken, Zeichen), die die Nuancen seiner
Farben stören könnten, abnehmen, wenn nicht sogar allmählich verschwinden, bis hin zu
einem ungegenständlichen „Hyper-Tonalismus“. Einige Kritiker erkennen in seinen Werken
trotz der rein manuellen Prozesse digitale und filmische Reminiszenzen, Analogien mit
geheimnisvollen Landschafts- oder Satellitenbildern (eine ähnliche Wirkung erzielen die
Arbeiten aus verdichteten Pigmenten und Asche von Sophie Ko). Gerade in diesem
Zusammenhang kann man in den ausgestellten Werken die gleichen Bedingungen wie in
der postanalytischen Malerei von Cioffi entdecken, denn in beiden Fällen sind die Werke
das Ergebnis eines automatischen Malvorgangs. Sowohl Reinmuth als auch Cioffi schaffen
mit Hilfe einer klar definierten Technik ein komplexes, reiches, vielfältiges Farbsystem, das
die betrachtenden Menschen anregt und intensive visuelle Stimulationen in Gang setzt.
Diese sprechen das Unbewusste an, erzeugen so etwas wie „Landschaften des Geistes“,
und die Gefühle rufen unweigerlich Erinnerungsbilder hervor.
Auf zwei verschiedene Weisen, aber mit dem gleichen abstrakt-anikonischen Prinzip,
verleihen diese beiden Künstler ihrer Malerei einen lyrischen, poetischen, evokativen
Charakter. Ohne einem figurativen Dogma das Feld zu überlassen, sind die polychromen
Werke ein Ausdruck großer Genugtuung. Die malerischen Techniken mögen unterschiedlich
sein, doch der Umgang mit der Farbe ist ein ähnlicher, bei dem einen eher gestisch und
beim anderen eher tonal; für beide ist die Farbe das Medium, mit dem sie eine kreative
Reaktion des Betrachters stimulieren können.
Cioffi und Reinmuth präsentieren uns zwei Möglichkeiten einer chromatischen Reise durch
die Zeit; die „Wahlverwandtschaften“ zwischen verschiedenen Weltanschauungen, wie
durch diese ungewohnte Gegenüberstellung sichtbar wird, stehen im Zeichen einer Farbe,
die sich, frei nach Hugo von Hofmannsthal, verwandelt und die Tiefe der Träume auf der
Oberfläche einer Leinwand erzählt.
(Übersetzung: Barbara Thurau)
Elective Affinities exhibition views
Chromatic Raphsody Nov 2022 Edward Cella Art & Architecture Los Angeles
Chromatic Rhapsody exhibition views
Paradies Exhibition at O&O Depot June 2018
Veiled Painting by Juriraan Benschop
When apainter shows his works in the house of an architect, it is temptingto think about the relationship between the two. A building obviouslyneeds to be functional, and the underlying math needs to be reliableto avoid disasters and discomfort. With painting, it is different. Apainting does not house anyone, it does not need doors that open inthe right directions, a window that sheds enough light, even thoughmetaphorically speaking, all of those aspects could certainly alsoapply to painting.
“A mistake is not necessarily a bad thingin a painting,” Matthias Reinmuth remarks while reflecting on hisexhibition at O&O Baukunst. He can experience failure during theprocess of making, a plan that does not work, and yet the paintingmight come out exactly right. This tells us something about whatpainting is for him, how accidents play a part, and what kind ofauthenticity he is aiming for. Meanwhile, to make his work visible,he needs optimal architectural conditions, such as good light and asolid but not too dominant wall support. The viewer needs space tomove back and forth in front of the paintings, to come close and tohave distance.
Reinmuth’s exhibition seems toreflect a range of different moods—“atmospheres” might be abetter word, or even “temperatures,” if you take it in the senseof how things blend together and are tempered. To carefully look forthe right word is not unlike what Reinmuth is doing in paint, withcolors, marks, and layers. To search for the right mix and create abalanced and credible constellation. A mistake might be part of it,but in the end, the painting needs to be truthful and right.
Theresult can be like a low fog on the road, after a heavy rain on a hotday. Or sunlight shimmering through a dense forest. The paintings arenot literal depictions of such scenes, but they spring from asensibility for these phenomena, for the dynamics experienced inperception while observing nature. Being sensitive is among the mainfeatures of the paintings.
The only concrete thing the viewerreally gets is the surface. The works are the result of being touchedover and over again, and as one realizes that each consists of somany layers, the act of looking becomes a kind of unstripping orseeing through. The suggestion of something behind the firstappearance is strong. Foreground and background support each otherand have merged into a layered substance. Reinmuth refrains fromusing the illusions of central perspective. There is no vanishingpoint in this work, just as there is no scene depicted. It is as flatas painting can be.
The exhibition is named after a work calledParadise (2018). What is visible is a pale blue surface,rather flat and smooth, with some transparent white and black markson top. In some areas it shines, almost like metal. Here, theillusionistic power of paint does come to the front, not in terms offiguration, but because the material appearance of canvas hastransformed into something harder and more solid. Meanwhile, there isno hint of paradise, no garden or apple, but it is one of the finestpaintings, the small square being the perfect format for what it hasto say in a contained way. If all things are so perfectly in place,is that not a kind of paradise?
A big green canvas is calledAmazonas (2018). The overall green might refer to therainforest, but there are no trees; instead, something that could bethe shape of a human being appears. It is hard to decide if it is acase of unintended figuration, or a projection on behalf of thebeholder. Only the large field of green and its irregular applicationis confirmed, plus the sense that it is hiding other things. “It ismore about catching the idea of something,” the artist comments onthe choice of titles, “not about depiction.” In a world populatedwith photos that nail down the meaning of things, he refrains fromshowing a defined subject matter, but focuses instead on forming anidea through sensory experience.
Reinmuth’s paintings havedepth in a similar way that human faces can give the impression thatthere is a rich inner life. Some works appear warm, others are coolor introverted. Some parts are edgy and scratchy, others appear soft,like the result of petting the canvas. In the monumental Apollo(2017), inner life is sealed off well, with a transparent layerthat makes the blue and pink underneath less available and at thesame time more desirable. It is a veiled painting.
Some worksbehave like landscapes. Just as a landscape invokes some idea of whatis invisible under the earth—fertile ground, rock, swamp, orsand—the paintings suggest a history and an inner life that is wellcontained. Some things stay hidden or just give the necessarysupport, others shimmer or even shine. All together they define thetemperature.
--Jurriaan Benschop
Veiled Painting (verhüllteMalerei)
Wennein Maler seine Bilder im Hause von Architekten ausstellt, denkt manunwillkürlich an die Beziehung zwischen Architektur und Malerei. EinGebäude muss natürlich funktional sein und die dazu notwendigenBerechnungen zuverlässig, um eine Katastrophe oderUnannehmlichkeiten zu vermeiden. Bei einem Gemälde ist das anders.Es beherbergt niemanden, benötigt keine Türen, die denreibungslosen Zugang erlauben, oder Fenster, die genügend Lichteinlassen. Obwohl diese Aspekte bei der Malerei im übertragenen Sinnauch durchaus zutreffen könnten.
„EinFehler muss nicht unbedingt schlecht für das Bild sein“, bemerktMatthias Reinmuth während eines Gesprächs über die Ausstellung beiO&O Baukunst. Selbst wenn ihm im Malprozess etwas misslingt, einVorhaben nicht durchzuführen ist, kann das Bild am Ende trotzdemperfekt sein. Das sagt uns etwas darüber, was die Malerei für ihnbedeutet, welche Rolle auch Zufälle dabei spielen und welcheAuthentizität er anstrebt. Um seine Arbeiten zu zeigen, benötigt erbestmögliche räumliche Voraussetzungen wie zum Beispiel gutes Lichtund stabile, nicht zu dominante Wände. Die Betrachter brauchen genugRaum, um sich hin und her bewegen, die Bilder mit Abstand oder vonNahem ansehen zu können.
Reinmuthshier ausgestellte Arbeiten scheinen eine Bandbreite von verschiedenenStimmungen widerzuspiegeln – Atmosphärenwäre vielleicht ein besseresWort dafür, vielleicht sogar Wärmegrade, wenn man es in dem Sinnebetrachtet, wie die Farben und Formen auf der Leinwand temperiertsind und miteinander verschmelzen. So ähnlich wie man wohlüberlegtnach dem richtigen Wort für etwas sucht, macht es Reinmuth beimMalen, indem er die Farben, Zeichen und Schichten auswählt, nach derrichtigen Mischung sucht, um eine ausbalancierte, zusammenklingendeKonstellation zu kreieren. Ein Fehler mag vielleicht dazugehören,aber am Ende muss das Bild wahrhaftig und stimmig sein.
DasResultat könnte wie tief liegender Nebel auf einer Straße nacheinem heftigen Regen an einem heißen Tag aussehen. Oder wieSonnenlicht, das durch einen dichten Wald schimmert. Die Bilderstellen nicht tatsächlich solche Szenen dar, doch sie entspringeneinem Gespür für die Phänomene, für das Empfinden dieserKräftespiele beim Betrachten der Natur. Feinfühligkeit zureflektieren ist eine der besonderen Eigenschaften dieser Bilder.
Daseinzige konkret Sichtbare ist die Oberfläche. Die fertigen Arbeitensind das Resultat von immer wieder neuen Übermalungen, und dieRealisierung, dass jedes Bild aus vielen Farblagen besteht, lässtdas Sehen zu einem Durchdringen der verschiedenen Schichten bis zumGrund werden. Dass sich etwas hinter dem ersten Eindruck befindet,ist sofort spürbar. Vordergrund und Hintergrund unterstützen sichund haben sich zu einer vielschichtigen Substanz zusammengefügt.Reinmuth verzichtet darauf, die Illusion einer Zentralperspektive zubenutzen. Es gibt keinen Fluchtpunkt in seiner Malerei, ebenso wenigwie eine konkrete Darstellung. Das Bild ist so flach, wie ein Gemäldesein kann.
Die Ausstellung wurde nach einem Bild mitdem Titel „Paradies“ (2018) benannt. Zu sehen ist eine zarteblaue Oberfläche, glatt und eben, darauf einige durchscheinendeweiße und schwarze Markierungen. An einigen Stellen glänzt dasBild, fast wie Metall. Hier kommt die illusionistische Kraft derFarbe zum Vorschein, nicht als Figuration, sondern weil sie diestoffliche Konsistenz der Leinwand als etwas Härteres, Festereserscheinen lässt. Dabei gibt es keinen Hinweis auf ein Paradies,keinen Garten und keinen Apfel, aber es ist eines dervielschichtigsten Bilder – das kleine Viereck so ein perfektesFormat für das, was es in zurückhaltender Form zu sagen hat. Wennalles sich so vollkommen fügt, ist das nicht wie ein Paradies?
Einegroße grüne Leinwand trägt den Titel „Amazonas“ (2018). Diegrüne Fläche könnte sich auf den Regenwald beziehen, aber es sindkeine Bäume zu sehen. Stattdessen bildet sich etwas heraus, das derUmriss eines Menschen sein könnte. Es ist schwer zu sagen, ob es einFall von nicht beabsichtigter Figuration ist oder reine Projektiondes Betrachters. Nur das große grüne, nicht gleichmäßigaufgetragene Farbfeld ist wirklich vorhanden, dazu das Gefühl, dasssich dahinter etwas verbirgt. „Es geht mehr darum, einen Gedankeneinzufangen“, kommentiert der Künstler die Auswahl seinerBildertitel, „nicht um eine bestimmte Darstellung.“ In einerWelt, überschwemmt von dokumentierenden Fotos, verweigert er sichder Wiedergabe von genau definierten Gegenständen und konzentriertsich darauf, eine durch sinnliche Erfahrung entstandene Vorstellungzu formen.
DieBilder Reinmuths haben die gleiche Tiefe wie ein menschlichesGesicht, hinter dem wir ein reiches Innenleben vermuten. MancheArbeiten strahlen Wärme aus, andere sind kühl oder wie in sichgekehrt. An einigen Stellen sind sie scharfkantig und widerborstig,an anderen so zart, als sei die Leinwand gestreichelt worden. In demgroßen Bild „Apollo“ (2017) ist das Innenleben mit einertransparenten Farbschicht versiegelt, die das Blau und Pink darunterunzugänglich, aber dafür umso anziehender wirken lässt. Es ist,als wäre das Bild mit einem Schleier umhüllt.
EinigeArbeiten wirken wie Landschaften. So wie eine Landschaft eineVorstellung von dem heraufbeschwört, was unsichtbar unter dem Bodenliegt – fruchtbare Erde, Felsen, Sumpf oder Sand –, lassen dieGemälde eine Geschichte und ein gut in sich verschlossenesInnenleben ahnen. Manches bleibt im Verborgenen und trägt nur zumGanzen bei, anderes schimmert oder leuchtet sogar. Alles zusammenbildet die Temperatur.
JurriaanBenschop
(Ausdem Englischen übersetzt: Constanze Suhr)
